سخنراني بهرام بيضايي درباره تئاتر ژاپن

  شنبه 16 ارديبهشت 1385 / ساعت 12:41:58

روابط عمومي خانه‌ي تئاتر‌

ين خيلي شگفت‌انگيز است كه امشب كه جشن نمايشنامه‌نويسان است من تصادفاً مي‌خواهم راجع به چيزي صحبت كنم كه نفي نمايشنامه‌نويسي در تئاتر است. مي‌خواهم راجع به نوعي از تئاتر صحبت كنم و فيلم‌هايي را نشان بدهم كه ممكن است در دسترس همه‌ي شما نباشد اين تئاتر، تئاتر ژاپن است. اين نوع نمايش در واقع بيشتر در ستايش بازيگري تا نمايشنامه‌نويسي است. گرچه هر دو فيلمي كه اينجا خواهيد ديد فيلم‌هايي هستند كه نمايشنامه دارند. اما آنچه شما خواهيد ديد در حقيقت درباره‌ي آن چيزي است كه در نمايش نوشته نمي‌شود و آن بخش ديگري از تئاتر است كه به كلام درنمي‌آيد و آن نبوغ بازيگري يا نبوغ ميزانسن و حركت است.

 من نمي‌دانم كه چقدر با نمايش ژاپن آشنا هستيد. اصولاً ما در اينجا رسم داريم راجع به مدرنيسم پست‌مدرنيسم، رئاليسم، تعهد اجتماعي راجع به پيام و راجع به همه‌چيز غير از تئاتر صحبت ‌كنيم. من فكر مي‌كنم بخشي از تئاتر چيزي است كه ما اصلاً در اينجا مطرح نمي‌كنيم و آن بخش غيركلامي و موضوعي است كه  در قلمرو معمول ما ناتوراليسم، رئاليسم و غيره نمي‌گنجد..سالها پيش وقتي بيست سالم بود در خيابان نادري فيلم ژاپني ديدم كه به فرهنگ بسيار غني اشاره داشت و من نمي‌دانستم آن چگونه فرهنگي است. همان زمان  بازيگري را كه روي صحنه‌ي تئاتر خيلي خوب درخشيده بود، ديدم. تمام خيابان نادري را طي كردم و به نزديك او رسيدم و گفتم: چون شما بازيگر تئاتر هستيد من يك سوال تئاتري دارم. من چطور مي‌توانم درباره‌ي تئاتر ژاپن اطلاعاتي به دست بياورم؟ او در جواب به من گفت: مگر ژاپن تئاتر هم دارد؟ دو سه سال بعد از آن اتفاق، كتاب نمايش در ژاپن را نوشتم كه براي آن زمان شايد كافي بود اما در حال حاضر با گذشت چهل و يك يا چهل و دو سال از چاپ اين كتاب هنوز فكر مي‌كنم، جامعه‌ي تئاتري ما اين بخش از تئاتر را از حافظه و چشم‌انداز و دانش تئاتري عملاً حذف كرده است. سال‌ها پيش وقتي يكي از فيلم‌هاي تئاتري ژاپني را در گروه هنر ملي نشان دادم بعد از نمايش فيلم همه شروع به تمسخر كردن و صداهاي عجيب و غريب درآوردن، كردند كه ممكن است شما هم همين كارها را پس از ديدن فيلم انجام دهيد و جهان ديوانگان را در اينجا به نمايش بگذاريد. اما وظيفه‌ي ماست كه بدانيم و بشناسيم حتا اگر در لحظه‌ي اول هضم آن براي ما مشكل باشد. آن چه كه خواهيد ديد در قسمت اول تئاتري است كه به آن تئاتر نو مي‌گويند. تئاتر نو تئاتري است كه در قرن پانزدهم شكلي را كه امروز مي‌شناسيم، پيدا كرده بود. نمايشنامه در قرن پانزدهم نوشته شده كه نمايشنامه‌اي به نام "دوجوجي" است. دوجوجي نام يك معبد است داستان در سال         1040 از يك مجموعه‌ي بودايي داستان‌هاي شگفت‌انگيز و سحرآميز جمع‌آوري شده است. داستان زن بيوه‌اي است كه راهبي را مي‌بيند به او علاقمند ‌شده و به او مي‌گويد كه با هم زندگي كنيم. اما آن راهب مي‌گويد كه بايد آيين‌هايي را اجرا كند و به زيارت برود و بعد با هم ازدواج كنند. اما او در برگشت، راه ديگري را انتخاب مي‌كند و از آن راه مي‌رود. زن كه تمام مدت منتظر او بوده قهر و غضبش غليان مي‌كند و به‌صورت يك مار اژدها درمي‌آيد و آن مرد را نابود مي‌كند. گفته مي‌شود كه آن راهب به معبد دوجوجي پناهنده مي‌شود. آن معبد يك ناقوس خيلي بزرگ داشته است. رييس راهبان براي اينكه او را از گزند آن زن حفظ كند به او مي‌گويد كه زير ناقوس بنشيند و ناقوس را روي سر او مي‌گذارد. آن زن كه خشمش او را تبديل به مار كرده به دنبال مرد مي‌گردد، دور ناقوس چنبره مي‌زند و حرارت و نيرويي كه در او وجود دارد، آن مرد را خشك مي‌كند و فرداي آن روز وقتي ناقوس را  برمي‌دارند، آن مرد مرده‌ است. اين نمايش‌ يكي از نمايش‌هايي است كه تا امروز هم موفق هست و روي صحنه مي‌رود. اما در اين نمايش تغيير كوچكي داده شده است و قهرمان آن زن بيوه نيست. يك دختر جوان است كه پدرش به شوخي به او گفته كه راهب "يامابوشي" در آينده شوهر تو خواهد شد و دختر از روي سادگي و جواني آن حرف را باور كرده و پيش راهب مي‌رود و به او مي‌گويد چرا ما ازدواج نمي‌كنيم. راهب هاج و واج مي‌ماند. راهب براي اينكه از اين موضوع بگريزد، به او مي‌گويد من به زيارت مي‌روم و برمي‌گردم. اما عملاً اين اتفاق نمي‌افتد و دختر به دنبال او مي‌رود و از خشم غضب تبديل به يك مار اژدها شده و او را مي‌كشد.

نمايش نو درباره‌ همين داستان است ولي در اين نمايش از اينجا شروع مي‌شود كه دو تا سه تن از راهبان درباره‌ي اين موضوع صحبت مي‌كنند كه اين معبد مدتي بود ناقوس نداشت وراهب بزرگ دستور داد تا ناقوسي بسازند. امروز روز مباركي است و ما  ناقوس را خواهيم آويخت. مراسمي به شكرانه برگزار مي‌شود. راهب بزرگ دستور مي‌دهد كه ناقوس را بياويزندو مي‌گويد هيچ زني اجازه‌ي ورود به معبد را به دلايلي كه من تنها مي‌دانم، ندارد. اما يك زن رقاصه به آنجا مي‌آيد. آنها به رقصنده‌اي كه در معابد مي‌رقصد، "هاناكو" مي‌گويند. آن زن يك هاناكو است و مي‌گويد، شنيده‌ام اينجا ناقوسي برپا شده است كه من به شكرانه‌ي آن رقصي را كه در معابد اجرا مي‌شود را انجام مي‌دهم. همسرايان داستان عشق و شكست او را تعريف مي‌كنند. در بخشي از نمايش  راهبان مي‌فهمند كه او تنها يك رقاصه نيست و قرار است كه اتفاقات ديگري هم‌ رخ دهد. در يك لحظه به‌طور ناگهاني ناقوس پايين مي‌آيد و آن زن زير آن مي‌ماند. وقتي راهبان اين موضوع را به رييس خود مي‌گويند. او مي‌گويد كه من گفتم كه نبايد زني را به اينجا راه دهيد… آنها چند نفر را مي‌آورند تا ناقوس را جابجا كنند. وقتي آن را برمي‌دارند، يك اژدها را زير آن مي‌بينند.صحنه‌ي آخر صحنه‌اي است كه آنها با دعاهاي بودايي آن اژدها را مي‌رانند و دور مي‌كنند كه آن صحنه، صحنه‌ي بسيار مهمي است در اين صحنه او تدريجاً از طريق دعاهاي بودايي به رستگاري مي‌رسد. پايان اين نمايش صحنه‌اي است كه دختري كه تبديل به اژدها شده از راهروي خروج بيرون مي‌رود و خودش را به بيرون پرت مي‌كند. در آن زمان همسرايان مي‌گويند كه او خودش را به رودخانه افكند.

قهرمان تئاتر نو"شيته" ناميده مي‌شود و اصولاً يعني رقصنده كه كار اصلي را بر دوش اوست. يعني كسي كه رقص نهايي را انجام مي‌دهد. هدف تئاتر نو اين است كه در پايان با چيزي مانند رقص و پانتوميم چيزهايي را نشان دهد كه معمولاً به رستگاري شخصيت‌ها مي‌انجامد. عوض شدن شيته در دو مرحله نشان داده مي‌شود. مرحله‌ي اول با يك صورتك روي صحنه مي‌آيد و به طور ناگهاني ناپديد مي‌شود و در مرحله‌ي بعد با صورتك روح يعني شخصيت واقعي‌اش ظاهر مي‌شود. در اين فيلم شما خواهيد ديدكه ناقوس مي‌افتد و او زير ناقوس مي‌رود وقتي ناقوس را برمي‌دارند ، شخصيت دومش را مي‌بينيد.

اين تئاتر يك مبنا و يك تئوري دارد. اين تئوري را "سه‌آمي‌ماتوكيو" دركتابي به نام "كاداي‌شو" آورده است. اين كتاب تقريباً شبيه "پوئيتيكا" يعني كتاب شعر ارسطو است. اين كتاب تقريباً تمام اصول تئاتر ژاپن را با توجه به اجرا در قرن پانزدهم جمع‌آوري كرده است كه دو تا سه ترجمه به زبان انگليسي دارد. نمي‌دانم چرا با اينكه اين همه كتاب تئاتري از غرب ترجمه مي‌شود، يك نفر اين كتاب و يا كتاب مهم تئوري تئاتر هندي يعني "ناتياشاسترا" كه درست به اندازه‌ي پوائيتيكا ‌براي ما اهميت دارد را ترجمه نمي‌كند. در واقع مي‌توان گفت، ما چون در شرق زندگي مي‌كنيم، جهان ديگري از ما دريغ شده است. در اين فيلم ديديد، كه لگدهايي  به صحنه زده مي‌شد و ما را به سرآغاز اين نمايش ارجاع مي‌داد. سرآغاز نمايش رقص راهبان است و قبل از آن رقص‌هايي است كه در آيين "شينتو" در رابطه با خدايان و توزيع خلقت و اجداد است. بعد از خدايان، بزرگ‌ترين چيزي كه بشر مي‌خواست با آن ارتباط برقرار كند، اجدادش بود به دليل اينكه فكر ميكرد ، آنها از ما به آغاز خلقت نزديكترند و در حقيقت تمام داستان‌هاي اصلي تئاتر نو، داستان‌هايي در رابطه با اجداد است، اگر اينجا هاناكو ديده مي‌شود. براي اين است كه از طريق رستگاري يافتن او ما با اجداد گذشته و سرآغاز خلقت ارتباط برقرار مي‌كنيم. معني تمام اين حرف‌ها اين است كه برخلاف تئاتر رئاليستي غربي كه آن هم نتايج و ارزش‌هاي خودش را دارد و در واقع به دنبال تعيين فرديت، ارتباط اجتماعي و ارتباط‌هاي ويژه‌ي ما با يكديگر است، تئاتر نو تئاتري است كه سعي مي‌كند از طريق تئوريي‌هايش با كل هستي و جهان ارتباط برقرار كند كه تعريف آن در يكي و دو ساعت نمي‌گنجد و توضيح مفصل آن را اگر لازم باشد مي‌توان در جلسه‌اي بيان كرد. مبناي اين تئاتر  را مي‌توان در تئاترهاي ديگري مانند" بهاراتاناتيام" هندي و "كاتاگالي" يا در تئاتر چيني  پيدا كرد.

در ادامه جلسه و پس از نمايش فيلم تئاتر نو ژاپن، بيضايي از حاضران در سالن خواست تا سوالات خود را درباره فيلم مطرح كنند.

بيضايي در پاسخ به پرسشي درباره‌ي چگونگي طراحي لباس در تئاتر نو گفت: در تئاتر نو براي هر شخصيت لباس طراحي شده است. اين لباس به‌طور سنتي در طول قرن‌ها براي اين شخصيت يعني هاناكو، همين لباس، كلاه و  ماسك است. اين ماسك "هانيا" ناميده مي‌شود كه ماسك شخصيت‌هايي است كه بخشي از وجودشان، آنان را تبديل به جانور كرده است در نمايش مهم ديگري به نام "بانو آئويي" بخشي از يك شخصيت تبديل به شخصيت ديگر شده است. يعني خشم و حسادت شخصيت تبديل به موجود ديگري شده است كه با ماسك هانيا ديده مي‌شود. در واقع حسادت آن شخصيت است كه تبديل به اژدها شده است. او از نظر جسماني مرده و حسادت او به عنوان يك مار و يك اژدها دوجوجي و ناقوس را تهديد مي‌كند و معني آن اين است كه ويژگي‌هاي بشري پايدارند. رئاليسم تئاتر نو در اين است كه عملاً نهفته‌ي روح ما را نشان مي‌دهد. تئاتر نو در بسياري از نمايش‌ها بخشي از چيزهايي كه به چشم نمي‌آيد را نشان مي‌دهد. در اين نمايش حسادت، خشم و عشق شديد اين دختر نشان داده مي‌شود . همانطور كه ديديد موهاي او قرمز است و به نظر مي‌رسد كه حرارت و آتش را در وجود او نشان داده مي‌شود.

تئاتر غربي راجع به فرديت و رابطه‌ي ما با اجتماع است در تئاتر ژاپني بازيگر خودش را در كل گم مي‌كند. در واقع نام بسياري از بازيگران نام فردي است كه براي اولين بار اين نقش را بازي كرده و لباسي را مي‌پوشند كه زماني كه براي اولين‌بار اين نقش به وجود آمده بازيگر آن نقش، آن را پوشيده است. حالا ممكن است كه اين لباس‌ها تجديد هم شده باشد مانند مشهد قالي‌شويان ما كه همچنان همان قالي اوليه‌ نيست ولي قالي است كه آن قالي اول را يادآوري مي‌كند. يعني ما را به مبدأ برمي‌گرداند. موسيقي، ضربات و كلمات همگي از همان نوعي است كه در زمان پيدايش اين نمايش وجود داشته است. صداهاي حيواني كه در اينجا مي‌شنيديد صداهايي است كه متعلق به  اين شخصيت است. اين صداهاي جانور دروني اين شخصيت است.

بيضايي در پاسخ به پرسش ديگري درباره‌ي ريتم تئاتر نو توضيح داد: تئاتر نو تئاتر كندي است بخشي از اين كندي به دليل اين است كه ما زبان آنها را نمي‌فهميم اما برخي از ژاپني‌ها هم اين نمايش را نمي‌فهمند و نوشته‌اي دست آنان است. اگر گوش ما به اين تئاتر عادت داشت، ريتم آن به نظر ما تا اين اندازه كند، نمي‌آيد.  ريتم بعضي از اين نمايش‌ها كه زيرنويس دارند نيز اينقدر كند به نظر نمي‌آيد. حركت اين نمايش‌ها كم است و به نيروي دروني در كنترل‌درآمده‌ي يك نفر يعني" يوگن" برمي‌گردد. اين كلمه در فارسي با كلمه‌ي يوغ و يوگا در هندي مرتبط است. يعني تمام نيروهاي يك بازيگر چنان متمركز شده و در اختيارش است كه لزومي ندارد، حركات بيروني كند. اين كار براي يك بازيگر، اوج هنر بازيگري در ژاپن است. وقتي بازيگر در يك نقطه متمركز است تمام نيروهاي دروني در اختيارش است. وقتي چند نمايش از اين دست را ببنيد، متوجه‌ي بسياري از ظرايف خواهيد شد. پا كوبيدن بازيگران روي زمين يادآور خدايان باستان است. مي‌دانيد قديمي‌ترين اسطوره‌اي كه نمايش ژاپن آن را توضيح مي‌دهد، اين است كه خورشيد غايب شده و تمام خدايان جمع شده‌اند تا آن را از غاري كه قهر كرده و در آن پنهان شده بود بيرون بياورند. آنان در بيرون از آن غار شروع به رقصيدن و صداهاي عجيب درآوردن و لگد كوبيدن به سقف مي‌كنند تا سرانجام خورشيد سقف آن غار را كنار مي‌زند و آنان او را بيرون كشيده و در آسمان جاي دادند. نمايش نو كاري را كه آن خدايان در آن زمان انجام دادند، تكرار مي‌كند. كاجي كه به ديوار مي‌بينيد نشانه‌ي اين است كه اين نمايش براي اولين‌بار در معابد شينتويي اجرا مي‌شده است.

كارگردان نمايش بانو آئويي در پاسخ به پرسشي درباره‌ي آموزش بازيگري در تئاتر نو توضيح داد: يك بازيگر تئاتر نو از خردسالي و از زماني كه پنج يا شش ساله‌ است، اين كار را شروع مي‌كند. در سفري كه به ژاپن داشتم يك تئاتر كابوكي ديدم كه بسيار فوق‌العاده بود. داستان آن از قرار بود كه يك راهب ژاپني در حالي كه به زيارتگاهي در چين مي‌رفت گم مي‌شد و بودا او را نجات مي‌داد. در آن نمايش بچه‌ي دو ساله‌اي كه ما احساس مي‌كرديم نمادي از بودا است ظاهر مي‌شد و راه را نشان آن راهب مي‌داد. پس از تمام شدن اين صحنه نمايش قطع شد و آن بچه‌ي دو ساله را آوردند و به تماشاگران اعلام كردند كه اين اولين اجراي اين بچه‌ي و اين مراسم، مراسم تحليف يا نامگذاري اوست. در حقيقت  از دو سالگي سرنوشت آن بچه تعيين شده بود يكي از افرادي كه در آن نمايش بازي مي‌كرد نامش را تقديم آن بچه كرد و در برابر او تعظيم كرده و ابراز اميدواري كرد كه او بازيگر بزرگي شود. چون بچه هنوز نمي‌توانست حرف بزند، او بچه را در بغل گرفته و به جاي او حرف مي‌زد. يعني بچه نمي‌توانست تصميم بگيرد، اما بايد در راه كساني كه پيش از او كار مي‌كردند، قدم مي‌گذاشت. در اين نوع تئاتر، بازيگران از سن كودكي شروع به كار مي‌كنند تا در سنين بالا در نقش همسرايان و بعد نقش‌هاي كناري و بعد به جاي شيته بازي كنند.

.

بيضايي در پاسخ به پرسشي درباره مقايسه تئاتر نو با ديگر گونه‌هاي تئاتري، گفت: اگر بخواهيم نمايش نو را با نمايش‌هاي ديگر مقايسه كنيم، مي‌توانيم آن را با تعزيه و نمايش‌هاي تراژدي يونان مقايسه كنيم. آگاهي در تراژدي‌هاي يونان داده مي‌شود اما اگر فرهنگ عمومي آن را نداشته باشيم، نمي‌توانيم آن را درك كرده و بفهميم. ما در حال حاضر تراژدي يونان را به اين خاطر مي‌فهميم كه سي يا چهل سال براي ما ترجمه شده است. شايد ما در حال حاضر بيشتر از يك يوناني درباره‌ي اساطير يونان مي‌دانيم. همچنان كه وقتي من به ژاپن رفتم از خيلي از ژاپني‌ها بيشتر اين نمايش را مي‌شناختم. تعزيه اطلاعات دروني خودش را مي‌دهد اما اگر كل فرهنگ آن را نشناسيم، نمي‌توانيم آن را بفهميم. مثلاً براي يك خارجي كه تعزيه را مي‌بيند بايد خيلي موضوعات را توضيح داد. فرهنگي در تراژدي يونان يا تعزيه وجود دارد كه بايد آن را بشناسيم. به همين دليل قبل از اجراي تئاتر نو يك نفر سخنراني مي‌كند كه البته اين موضوع به نظر من خيلي تأسف‌بار بود وبراي افرادي كه با آن فرهنگ آشنايي داشتند، جالب نبود. بخشي از اطلاعات توسط آن شخص ‌داده مي‌شد و بخشي از آن جزئي از فرهنگ ژاپن بود. " ميشيما ياكيو" پنج تا شش نمايشنامه‌ي تئاتر نو را به روز كرد كه يكي از آنها را ما چند سال پيش با عنوان "بانوآئويي" كه اقتباسي از دوجوجي است، اجرا كرديم . يكي ديگر ازاقتباس‌هايي كه از تئاتر نو شده، كاري است كه برشت انجام داد و آن همان "تانيكو" يا "آيين پرتاب كردن به دره" است. يعني آنچه كه به نام "آنكه گفت آري آنكه گفت نه "اجرا مي‌شود. اين نمايش عيناً همان تانيكو است كه دو بار تكرار مي‌شود. پس مي‌بينيد كه اين نمايش‌هاي مثل تئاتر يونان و هر تئاتر ديگري قابليت به روز شدن را دارند.

تئاتر تعزيه، تئاتر تمركز نيست. تئاتر شلوغي است. در حاليكه تئاتر نو تئاتر تمركز است و اگر ما نمي‌توانيم جزئيات را روي صحنه طوري بياوريم كه تماشاگران آن را ببينند اين از ضعف ماست. تئاتر نو تئاتر بسيار ظريفي است. تئاتر نو تئاتر حركت است و زمان مي‌خواهد تا بتوانيم آن حركت را برجسته كنيم تا ديده شود. در حاليكه تعزيه تئاتر شلوغي است و بر باورهاي مذهبي ما متكي است به اين دليل كه هر كس مي‌خواست آن را از آن خودش كند آنطور كه بايد و شايد پرورده نشده است.

وي درباره‌ي استقبال از نمايش نو در ژاپن گفت:  تئاتر نو هم‌اكنون نيز در ژاپن اجرا مي‌شود در توكيو دو تئاتر خاص براي اجراي تئاتر نو است. زماني كه من به اين تئاترها  مي‌رفتم هميشه سالن‌ها پر بود اما خيلي‌ها هم بودند كه اين نوع تئاتر را نمي‌فهميدند. چون تئاتر نو به حركت اقتصادي ژاپن معاصر و پيشرفت‌هاي عجيب و سريع آن ربطي ندارد. وقتي از آن تئاتر بيرون مي‌آييد در جهان ديگري قرار مي‌گيريد. براي غيرژاپني‌ها اين نمايش حيرت‌آور است و براي ژاپني‌ها نشانگر تحولي است كه در تاريخ آن كشور رخ داده است. در اين نمايش همسراياني به صورت راوي داستان را روايت مي‌كنند و بازيگر بازي خودش را ضمن بازي توضيح مي‌دهد. شيته در حالي كه درباره تأثرات خود مي‌گويد، شخصيت خود را هم توضيح مي‌دهد. اين كار از نمونه‌هاي درجه اول فاصله‌گذاري است كه برشت و ديگران نيز از آن آموختند. تئاتر نو توسط كساني مثل" ميشيما"  به روز شده به دليل اينكه مسائل آن مسائل بشري است. حسادت موضوعي نيست كه مربوط به يك ملت يا يك دوره باشد. اين موضوع متعلق به تمام تاريخ است. كابوكي نيز در ژاپن تئاتر گسترش زيادي دارد و در اكثر شهرها اجرا مي‌شود كه به نظر من تئاتر فوق‌العاده‌اي است.

تئاتر امروزي هم در تئاتر ژاپن فراوان است. يكي از تئاترهايي كه من در آنجا ديدم محصول همكاري مشتركي ميان كره و ژاپن بود كه دست كم يك صحنه‌ي ده دقيقه‌اي شاهكار داشت. آمادگي‌هاي بدني و جزئيات به طور كامل در اين نمايش وجود داشت. تئاتر در آنجا زنده است و تئاتر در سطح‌هاي مختلفي وجود دارد. تئاترها در ژاپن خصوصي است اما اگر سالن تئاتر كابوكي فرو بريزد دولت مجبور است از آن نگهداري كند چون ميزان توريستي كه نمايش كابوكي جذب مي‌كند و مقدار دلاري كه اين تئاتر وارد ژاپن مي‌كند حيرت‌آور است. در تئاتر كابوكي بعضي از بازيگران به عنوان گنجينه‌ي زنده ناميده مي‌شوند و به بازيگر در اين حد احترام مي‌گذارند.

بيضايي درباره‌ي شباهت تئاتر نو به تئاتر گروتفسكي توضيح داد: تئاتر گروتفسكي و تئاتر خيلي‌هاي ديگر تئاتري است كه از پايان قرن گذشته با شناخت تئاتر شرقي در اروپا شروع شد. همان چيزي كه به آن تئاتر شدت مي‌گويند. شناخت تئاترهاي شرقي در ابتدا با سفر بعضي از توريست‌ها به شرق و بعد با سفر بعضي از گروه‌ها به غرب صورت گرفت. ما مي‌دانيم كه بعضي از چيني‌ها به روسيه و اروپا رفتند و تئاتر آنان در آن كشورها ديده شد. حتا "آيزن‌اشتاين" كه ابتدا كارگردان تئاتر بود و بعد كارگردان سينما شد، تئوري مونتاژ شتابنده‌اش را  بر اساس خط و تئاتر چيني نوشت. همچنان كه برشت  اين كار را انجام داد و در همان زمان توضيح داد كه در خط چيني اين علامت اين معني و اين خط اين معني را دارد و وقتي با هم جمع مي‌شوند يك مضمون جديد را مي‌سازند. به طور مثال ما مي‌دانيم كه صليب يعني بچه چون خط افقي علامت زن و خط عمودي علامت مرد است. بنابراين خط در گذشته تصويري بوده است كه در مونتاژ شتابنده‌ي آيزن‌اشتاين از خط چيني و تئاتر چيني استفاده شده است.

كارگردان نمايش "هزار و يك شب" در پاسخ به پرسشي درباره‌ي شباهت برخي از نشانه‌ها در ادبيات ايران و ژاپن، توضيح داد: مار در ايران و ژاپن معني دو پهلو دارد. مار در ايران مربوط به گنج، فراواني، دوباره‌زايي است همچنان كه معناي عكس هم دارد. چون در كتاب‌ مقدس مار بشر را فريب مي‌دهد. در ژاپن مار هم به معناي نيرو، زايندگي، باززايي و نوسازي زندگي و زمين است و هم به معناي سوزندگي، خشكي، خشكسالي و قهر به كار مي‌رود. در تئاتر نو در لباس و در تمام اشيا اين مار استفاده شده است.

بيضايي در پاسخ به پرسشي مبني بر اينكه ايده اصلي و سوژهاي نمايش خود را چطور پيدا مي‌كند و در نمايشنامه‌هاي خود از چه تكنيكي بهره مي‌برد، گفت: من سوژه‌هاي نمايشنامه‌هاي خود را با بدبختي، فلاكت پيدا مي‌كنم و از روز اول نااميد از اجراي آن هستم. من فكر مي‌كنم تكنيك در نمايشنامه‌هاي مختلف فرق مي‌كند و جواب اين سوال را بايد براي هر نمايشنامه‌اي به طور جداگانه داد، بنابراين يك جواب براي همه‌ي نمايشنامه‌ها ممكن نيست.